試論杜可風(fēng)電影中的表現(xiàn)性用光在電影攝影的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，逐漸形成寫實(shí)，再現(xiàn)和表現(xiàn)三種風(fēng)格。因此，這一功能所構(gòu)成的銀幕形象只具有一定的真實(shí)性，更多的是情感性，模糊性，哲理性和象征性。表現(xiàn)風(fēng)格的造型形態(tài)，比較完整的系統(tǒng)的出現(xiàn)在年年德國(guó)表現(xiàn)主義電影以及其后的好萊塢黑色電影及犯罪片中，它對(duì)電影攝影藝術(shù)的發(fā)展和許多國(guó)家電影風(fēng)格的形成都產(chǎn)生過(guò)重要的影響作為一名世界知名的攝影師，出生在澳大利亞的杜可風(fēng)（Christopher Doyle）是伴隨著臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)和香港“后新浪潮”電影一起成長(zhǎng)的。人們一提到香港電影就會(huì)提到導(dǎo)演王家衛(wèi)，而提到王家衛(wèi)，人們就會(huì)提到他的金牌搭檔攝影杜可風(fēng)。杜可風(fēng)在他拍攝的大量影片中，對(duì)光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠(chéng)，他曾獲得年，年 ，年，企業(yè)宣傳片制作年香港電影金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)；年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)；威尼斯國(guó)際電影節(jié)攝影獎(jiǎng)，年，由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo),杜可風(fēng)攝影的影片《春光乍洩》獲第屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。 法國(guó)影評(píng)界贊譽(yù)王家衛(wèi)和杜可風(fēng)為開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代中國(guó)電影視覺(jué)與語(yǔ)法的大師。他們共同的創(chuàng)作 不僅提升了香港電影的視覺(jué)品位，而且極大的豐富了電影語(yǔ)言的表現(xiàn)力。二、從某種意義上講，電影攝影的發(fā)展就是形式的發(fā)展，對(duì)攝影師來(lái)講形式就是內(nèi)容，那麼技術(shù)就是手段。因此，攝影新技術(shù)的不斷出現(xiàn)，必然會(huì)作用于攝影造型風(fēng)格。例如，攝影機(jī)的變頻機(jī)構(gòu)已由原來(lái)的簡(jiǎn)單變速，發(fā)展成為馬達(dá)與葉子板的聯(lián)動(dòng)與非聯(lián)動(dòng)，這無(wú)疑為開(kāi)拓?cái)z影造型的視覺(jué)表現(xiàn)力提供了多種可能《春光乍洩》的故事發(fā)生在年，香港回歸前夕。兩個(gè)相愛(ài)的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那里馳名世界的大瀑布。在世界的另一頭，他們滯留在自己的情感世界里，一個(gè)情感翻騰的世界里，完全忘記了日夜晨昏。時(shí)間如春光一樣流轉(zhuǎn)，他們的諾言卻遲遲未能實(shí)現(xiàn)，兩人從此天各一方，只留下不斷磨損的記憶殘影。他們對(duì)自己的放逐，既是地理上的放逐，又是心理上的放逐。值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時(shí)間都在室內(nèi)。室外的戲著重強(qiáng)調(diào)的又是主人公對(duì)他們?cè)谀硞€(gè)地點(diǎn)時(shí)的心理感受，當(dāng)片頭出現(xiàn)一座云蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個(gè)航拍長(zhǎng)鏡頭，立刻在戛納電影節(jié)引起了轟動(dòng)杜可風(fēng)作為攝影師，在用光上，處理得極其大膽。在影片《春光乍洩》中，光線造型沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)。內(nèi)景光線處理故意“沒(méi)有時(shí)間”，而是有意讓它“無(wú)始無(wú)終”。日或夜都不重要，影片里無(wú)關(guān)日夜的時(shí)間性。故事的發(fā)生地點(diǎn)布宜諾斯艾利斯，被推到了后景，僅作為一個(gè)元素存在，同時(shí)地理上的時(shí)間也被推到了后景。梁朝偉的住所是影片重要的場(chǎng)景之一 ，杜可風(fēng)通過(guò)假定性照明處理，運(yùn)用色光和區(qū)域打光的方法，構(gòu)成畫面大的明暗反差和色反差，使狹長(zhǎng)、封閉的空間總是充滿了燈光，這里的時(shí)間不與外界發(fā)生交流，主人公梁朝偉、張國(guó)榮的世界存在于時(shí)空之外。中國(guó)電影基金會(huì)簡(jiǎn)介。他們無(wú)法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說(shuō)的是自我放逐者的時(shí)間，“一種遍歷無(wú)限碎片、不同的強(qiáng)度、質(zhì)感變幻的時(shí)間”而在大部分再現(xiàn)風(fēng)格的影片中，光對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn)是與表現(xiàn)性用光風(fēng)格不一樣的。在電影《末代皇帝》中，攝影師斯特拉羅（Vittorio Storaro）對(duì)光的處理是這樣的，他認(rèn)為光對(duì)于總被包圍在陰影里的小皇帝溥儀不僅僅是一種生理的需要，而且意味著自由、解放。隨著小皇帝的成長(zhǎng)，對(duì)社會(huì)的不斷認(rèn)識(shí)，它不斷超越外界對(duì)它的控制，在這一過(guò)程中，光線處理上慢慢加入了自然光成份。整個(gè)影片光線發(fā)展的脈絡(luò)是：開(kāi) 始小皇帝完全處在陰影的包圍之中，然后慢慢加入光線，最后產(chǎn)生自我的陰影。通過(guò)人物從陰影走向光，在從光與陰影的對(duì)立走向平衡，影片展示出了溥儀的心理變化過(guò)程，也就是用光的運(yùn)動(dòng)寫出了人物的變化在絕大多數(shù)影片中，光線對(duì)于空間的造型主要是通過(guò)側(cè)光、側(cè)逆光的光線形態(tài)，明暗間隔的處理的手法來(lái)完成的。側(cè)光、側(cè)逆光的光線形態(tài)有利于通過(guò)明暗影調(diào)的變化表達(dá)物體的體積感，勾勒出物體的輪廓，在空間中形成多層景物。在這里，豐富的影調(diào)層次是形成立體感和空間感的關(guān)鍵。例如在影片《紅高粱》中（攝影師：顧長(zhǎng)衛(wèi)），光線多以側(cè)光、逆光的形態(tài)出現(xiàn)，通過(guò)在這種光線形態(tài)下形成豐富的光影和影調(diào)變化，強(qiáng)調(diào)出景與物強(qiáng)烈的生靈感。顧長(zhǎng)衛(wèi)從黃河故道上看到很多汽車揚(yáng)起的塵土、被夕陽(yáng)照射的輝煌場(chǎng)面，設(shè)計(jì)了顛轎那場(chǎng)戲，“我們用逆光拍出了轎夫們腳下?lián)P起的煙塵，很漂亮，很燦爛把情節(jié)進(jìn)程或情感流動(dòng)人為地壓縮在狹小的空間、時(shí)間里，以加強(qiáng)其濃度、力度，初學(xué)者入門該選用什么樣的鏡頭呢單反鏡頭篇產(chǎn)生強(qiáng) 烈效果。這是電影表現(xiàn)性的濃縮手段。作為香港“后新浪潮”的代表人物之一，王家衛(wèi)在 敘事上是完全開(kāi)放的，情節(jié)不是最重要的，人物的情緒統(tǒng)領(lǐng)全片。這種在過(guò)去被視為結(jié)構(gòu) 松散，不太為普通受觀眾接受的影片，在今天卻獲得了眾多的觀眾，這也是跟現(xiàn)代生活的變化有著密切聯(lián)系的。生活節(jié)奏的不斷提高，電腦網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展，都使人們的思維越來(lái)越零散化，平面化，拼貼化，外在的邏輯被內(nèi)在的邏輯代替。杜可風(fēng)和王家衛(wèi)通過(guò)極具顛覆性的反常規(guī)的光線處理，集中時(shí)間、空間， 濃縮情節(jié)與情感，造成強(qiáng)烈的表現(xiàn)性效果，增強(qiáng)了影片的表現(xiàn)力。也使這部影片真正由于藝術(shù)技法的創(chuàng)新而載入電影史冊(cè)我們?cè)嚺e影片《春光乍洩》中的兩例來(lái)說(shuō)明。在張國(guó)榮、梁朝偉點(diǎn)煙這一場(chǎng)戲中，攝影機(jī) 透過(guò)酒吧大門的玻璃拍攝，張國(guó)榮和梁朝偉靠在路邊，受傷的張向梁要了一只煙，又向他 要火，在張握住梁的手點(diǎn)火的瞬間，攝影機(jī)開(kāi)大光圈，由于底片曝光量的增加，畫面的亮 度被提高了，這時(shí)留在畫里的張國(guó)榮因“曝光過(guò)度”而顯得十分蒼白在巷道踢球一場(chǎng)戲中，杜可風(fēng)有意選擇面對(duì)太陽(yáng)的拍攝角度，在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)中，馬書記第一周工作盤點(diǎn) 新官上任在哪點(diǎn)燃三把火，有意無(wú) 意的使鏡頭進(jìn)光，讓畫面產(chǎn)生絢目的光圈，形成浪漫、夢(mèng)幻的氛圍。朦朧的光線中，梁朝 偉獨(dú)處在前景中，攝影機(jī)隨著音樂(lè)的節(jié)奏，與梁朝偉乎近乎遠(yuǎn)，由于是逆光的攝影機(jī)位， 演員臉上亦隨著攝影機(jī)的遠(yuǎn)近而產(chǎn)生了明暗變化。這種演員臉上的明暗變化，在常規(guī)影片中是不可能出現(xiàn)的，因?yàn)檫@顯然是攝影師擋光不利，使自己身上的反光投在了演員身上造成的傳幫空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道；《重慶森林》中的酒吧、餐廳；《墮落天使》中的 雜貨店；《春光乍洩》中的車站、車廂、以及封閉、狹小、陰晦而且缺少陽(yáng)光的住所。在 這些影片中，場(chǎng)景是故事情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的承載體。每個(gè)場(chǎng)景中光線所形成的氣氛都有助于情節(jié)的發(fā)展，并與所要傳達(dá)的情感形成了某種寓言式的對(duì)應(yīng)關(guān)系，車站、汽車 沒(méi)有安全感的，封閉、狹窄 拒絕和自我保護(hù)的，沒(méi)有陽(yáng)光 自我隱藏的。王家衛(wèi)和杜可風(fēng)善于選擇具有造型性的場(chǎng)景以達(dá)到電影的可視性要求，并且具有一定的視覺(jué)新鮮感和視覺(jué)美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是杜可風(fēng)的住所，“那地方王家衛(wèi)只喜歡兩個(gè)，一個(gè)是窗簾，另一個(gè)是正對(duì)著窗戶外面過(guò)路的電扶梯。” 黑色電影的視覺(jué)特征深受德國(guó)早期表現(xiàn)主義電影造型風(fēng)格的影響。表現(xiàn)主義電影，是從年至年出現(xiàn)在德國(guó)的一個(gè)把文學(xué)、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義風(fēng)格運(yùn)用于影片創(chuàng)作的電影流派。表現(xiàn)主義是德國(guó)在文學(xué)和其它藝術(shù)（尤其是觀賞藝術(shù)）方面的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。在第一次世界大戰(zhàn)期間和第一次世界大戰(zhàn)前后達(dá)到頂峰。它的主要先驅(qū)人物是那些在不同程度上拋棄了現(xiàn)實(shí)主義描寫生活和世界的方法，在藝術(shù)中表達(dá)幻覺(jué)的、或者感情強(qiáng)烈的心理狀態(tài)的藝術(shù)家和作家。他們通過(guò)極度的夸張和變形的手段表現(xiàn)個(gè)人關(guān)于人類生活和人類社會(huì)的夢(mèng)幻的震撼。對(duì)后工業(yè)社會(huì)的人性異化有著深刻而不失解構(gòu) 意味的描寫進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代，影像藝術(shù)越來(lái)越成為一個(gè)最具表現(xiàn)力的媒體，數(shù)字化技術(shù)革命給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的是新的一輪機(jī)遇。追求，創(chuàng)造更加豐富的視覺(jué)表現(xiàn)手段，建構(gòu)更富感染性，吸引力的影像，是當(dāng)代世界攝影藝術(shù)創(chuàng)作的大趨勢(shì)。為數(shù)眾多的攝影大師 以自己的創(chuàng)作實(shí)踐和美學(xué)追求，給我們提供了可以借鑒的范式。我們面臨的是一個(gè)多元變化的時(shí)代，影像藝術(shù)的表現(xiàn)手段越來(lái)越豐富，人類對(duì)世界和自身的發(fā)現(xiàn)和探索越來(lái)越深刻杜可風(fēng)作為90年代亞洲乃至世界最為人關(guān)注的攝影師之一，一直致力于對(duì)電影中表現(xiàn)性用光的追求。他深受德國(guó)20年代表現(xiàn)主義電影的影響，但是又不止步于前人的成就，在經(jīng)歷了臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的洗禮之后，他在香港找到了自己的攝影語(yǔ)言。近年來(lái)，杜可風(fēng)以其個(gè)人化的影像風(fēng)格而使其一系列影片為世人所矚目，如《阿飛正傳》、《暗戀桃花源》、《東邪西毒》、《重慶森林》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《阮玲玉》、《墮落天使》、《春光乍洩》等。他豐富的人生經(jīng)歷，使它的作品有著異常深厚的人文內(nèi)涵，他在影像世界里用光影、色彩、運(yùn)動(dòng)毫不 掩飾的表露了他對(duì)人的 精神世界的關(guān)注和體驗(yàn)。他將自己的鏡頭伸向主人公的內(nèi)心，用光去勾勒他們的內(nèi)心視像，用運(yùn)動(dòng)去追捕他們匆忙的足跡，正是在這種對(duì)精神和心理的關(guān)注下，杜可風(fēng)形成了自己鮮明的美學(xué)觀念。光不僅可以照亮我們，還可以撫慰，審視，牽引我們。如果說(shuō)電影的魔力在于表現(xiàn)這表象的豐富世界，那么杜可風(fēng)的魔力在于將表象的變幻不斷的疊印到感知記憶深處的時(shí)光里，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的表現(xiàn)性用光語(yǔ)言，杜可風(fēng)以他對(duì)電影藝術(shù)的熱愛(ài)，堅(jiān)持對(duì)電影語(yǔ)言的探索， 使我們理解到電影的發(fā)展是在前人的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行超越?，F(xiàn)實(shí)，幻覺(jué)，同時(shí)融合成一個(gè)統(tǒng)一的表現(xiàn)時(shí)刻，這些光影是這樣的相互糾纏在一起。電影攝影師和電影的關(guān)系是如此明晰：越過(guò)現(xiàn)實(shí)的表層，合法的建構(gòu)你的影像世界杜：很多攝影師或我的助理問(wèn)我，我跟王家衛(wèi)拍了很多很多的畫面，百分之九十不出現(xiàn)在屏幕上，這樣不是很浪費(fèi)嗎？做過(guò)的，永遠(yuǎn)在心里。我就說(shuō)："你神經(jīng)病，公司宣傳片拍攝這個(gè)畫面還在我心里。"這個(gè)畫面我已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)。這種經(jīng)驗(yàn)或是過(guò)程，我已經(jīng)消化了它，變成我的。它會(huì)再呈現(xiàn)出來(lái)，你要相信它會(huì)存在，不只是一個(gè)月，而是永遠(yuǎn)在你心里。如果它是你的，它就會(huì)存在你心里，我很相信這一點(diǎn)。你一定要不擇手段把它變成你自己的。你一定要非常自信、非常肯定，非常自在坦白地，去尋找"我在做的事情，跟我有什么關(guān)系"，這樣子的話，你就會(huì)投入。就像一個(gè)懂時(shí)尚（fashion）的人，他們看到一件衣服，會(huì)有一種感受，感受到背后的那種精神。我是看不懂，我有很多朋友是搞fashion的，他們看衣服跟我看衣服是完全不一樣的，因?yàn)樗麄兌每?。不是因?yàn)槭苓^(guò)訓(xùn)練，而是因?yàn)樗麄兏?美"有一種個(gè)人的、直接的來(lái)往。我想我們的投入，很多人不知道為什么就是真的會(huì)感覺(jué)到。我們投入，它（作品）就會(huì)變成我們的東西。即使它被丟掉或不見(jiàn)了，它還是我們的創(chuàng)作生涯，或是做人、成長(zhǎng)的一點(diǎn)一點(diǎn)的東西杜：電影是我的"舞場(chǎng)"，是我可以跳舞的地方。我可以接觸很多我喜歡的人，跟他們有很多的對(duì)談。我們可以坐一下，聊一聊、一起跳舞。它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、活的東西，也是"人"的東西。攝影其實(shí)是自我治療。攝影，是一種比較特別的空間。我拍的東西是我個(gè)人的“治療”，就是自我治療。攝影家揭秘文革照片換頭術(shù)三，比方說(shuō)我常常拍完戲回到家里，會(huì)有一些不滿意，感覺(jué)這些不是為了自己，或是覺(jué)得很累?；丶視r(shí)我會(huì)拿起來(lái)一些東西，把他拼疊起來(lái)，會(huì)有一種發(fā)泄、一種好象是打坐的感受。因?yàn)樗且环N更直接的反應(yīng)，一種直感（直覺(jué)）。就像有的人對(duì)“吃”也有這種創(chuàng)作，很多人一看到廚房就想做菜，也有人看到廚房就會(huì)想逃避。在我所謂的職業(yè)里面，它（攝影作品）不是拿來(lái)賺錢的，可是它用掉我很多很多的時(shí)間。我不會(huì)說(shuō)自己是一個(gè)藝術(shù)家，我會(huì)說(shuō)自己是一個(gè)拍電影的人。所以它更重要，因?yàn)樗亲约旱臇|西，平常我一個(gè)人的時(shí)候，影視視頻制作就只有這一些東西跟我在一起。而且它是我平常在安靜的、私人的空間里，所做的一些事情杜：當(dāng)然有差別。那個(gè)經(jīng)過(guò)好象是愈來(lái)愈單純?！痘幽耆A》是王家衛(wèi)最容易懂的電影，這就是一種進(jìn)步。因?yàn)榛旧希还苁峭跫倚l(wèi)、畢加索或張大千，我覺(jué)得他們永遠(yuǎn)在畫一樣的東西、重復(fù)同樣的事情，因?yàn)樗鷣?lái)愈單純。齊白石也是一樣。那個(gè)精神是一輩子培養(yǎng)起來(lái)的，這種智能、創(chuàng)作、或是藝術(shù)的呈現(xiàn)，是一輩子培養(yǎng)起來(lái)的。我常常說(shuō)，藝術(shù)的最高層面，就是音樂(lè)。因?yàn)槟悴恍枰?，它給你一種情趣、組合與感受，它是一種抽象的東西。它很可能就是一種很單純的東西，比方你可能在廟里聽(tīng)到"砰…"，這也是音樂(lè)，而且是再單純不過(guò)了。對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，這個(gè)"砰…"有很大的響應(yīng)，很大的意義與感覺(jué)在里面。我想我們都希望，不管是工作、跟人的來(lái)往，或是生活觀念與創(chuàng)作，天天都能把不必要的東西丟掉。