被情感喧囂破壞的歷史冷靜您當(dāng)前的位置：Mtime時(shí)光網(wǎng)>一九四二>影評(píng)>《一九四二》：被情感喧囂破壞的歷史冷靜《一九四二》：被情感喧囂破壞的歷史冷靜 評(píng) 一九四二 2012 11 29 22:08從《集結(jié)號(hào)》到《唐山大地震》到《一九四二》，每一部影片出來，都會(huì)有人說“這是馮小剛迄今為止最好的作品”。照此推理，他的創(chuàng)作將永無止境，一直在向巔峰進(jìn)發(fā)，而始終未達(dá)到巔峰。但事實(shí)上，他在電影藝術(shù)上的表現(xiàn)力已經(jīng)完全熟了，最起碼也是九成熟，再煮，就會(huì)爛掉。我一直認(rèn)為，馮小剛對(duì)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)電影本身的貢獻(xiàn)。不管是之前的喜劇作品，還是現(xiàn)在的嚴(yán)肅作品，他始終拿捏著大眾的情感死穴，像一個(gè)助產(chǎn)婦一樣，幫助壓力深重的觀眾發(fā)泄情緒?！都Y(jié)號(hào)》講的是委屈，《唐山大地震》講的是糾結(jié)，《一九四二》講的是壓抑。因此，笑了得感謝馮小剛，哭了也得感謝馮小剛。這樣一來，他在票房上的成功是水到渠成的，我們本來就沒期望他拍一部透徹靈魂的傳世巨作，所以也就不會(huì)難為他在電影語(yǔ)言上的粗糙。尤其近年來，電影界大力提倡“主流電影”，馮小剛的作品恰恰應(yīng)和了這個(gè)概念——宏大而未被開掘的歷史題材，普世但并不讓人討厭的價(jià)值觀，商業(yè)包裝與主旋律敘事的完美契合。因此，政府支持，甚至在新聞聯(lián)播上幫其宣傳；觀眾滿意，因?yàn)楹苋菀卓炊挥霸u(píng)界贊揚(yáng)，不好意思說壞話。而這部《一九四二》更有其特殊原因，它是有關(guān)民族災(zāi)難和歷史真相的敘述，內(nèi)容的嚴(yán)肅意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形式。列孚分類下的所有日志更重要的是，它發(fā)生在解放前，與現(xiàn)行體制毫無瓜葛，因此不會(huì)受禁錮。整部電影的前百分之八十的表現(xiàn)是不錯(cuò)的，內(nèi)斂、隱忍、厚重，影視視頻制作以一種自然的語(yǔ)氣來講述如此殘酷的饑餓景象，不夸張但傳遞出了生命的苦難感，甚至還有幾處劉震云式的黑色幽默，點(diǎn)綴了哭笑不得的痛楚。但是到后百分之二十時(shí)，我所擔(dān)心的事情終究還是發(fā)生了，馮小剛依舊沒有摒棄煽情的手段，直接撕破觀眾還在靜靜思考的心理防線，將淚水和仇恨迸發(fā)出來。從拴柱（張默）跳下火車后發(fā)現(xiàn)沒帶小米，到他被日本人一刀刺進(jìn)喉嚨，再到范財(cái)主（張國(guó)立）悶死了孫子，這一連串的戲劇沖突將影片苦心營(yíng)造的沉穩(wěn)宏大氣氛推向狹窄，于是電影又變成了電視劇，影視視頻制作本來是主題深化的高潮變成了情感發(fā)泄的高潮。其實(shí)，這種苗頭從一開始在徐帆的表演上就有所顯示，盡管在馮小剛的調(diào)教下，她這次收斂了很多，但是還沒有完全從《唐山大地震》中解脫出來，與張國(guó)立、馮遠(yuǎn)征等人明顯有些疏離。至于陳道明，又回到了《英雄》中的腔調(diào)。與此相比，王兵兩年前拍攝的《夾邊溝》要更加冷峻和直接。同樣是災(zāi)難題材，《夾邊溝》反映的是被官方稱之為“三年自然災(zāi)害”期間，一批右派分子在甘肅勞動(dòng)農(nóng)場(chǎng)餓死的事件。后者在影響力上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于《一九四二》，這便是商業(yè)與非商業(yè)的區(qū)別，但是它的客觀審視的記錄風(fēng)格和不做道德評(píng)判的態(tài)度反而更具沖擊力。大量群眾演員的本色演出，讓影像的粗糙感更接近真實(shí)。所謂大音希聲，一片蒼涼的畫面的靜止展示要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語(yǔ)言和音樂的聒噪混合。在這個(gè)方面，《一九四二》盡管也是根據(jù)真實(shí)歷史改編，但它過于飽滿的戲劇敘事一定程度上破壞了這場(chǎng)災(zāi)難本身的殘酷。電影實(shí)際上鋪展了四條線索：災(zāi)民的逃荒經(jīng)歷是展現(xiàn)“是什么”，國(guó)民政府的應(yīng)對(duì)是展現(xiàn)“為什么”，記者白修德是“問題的發(fā)現(xiàn)者”，傳教士是“問題的追問者”。前兩者是主線，后兩者是輔線。如果再加上日本兵對(duì)災(zāi)民的態(tài)度，那便是五條線索，五個(gè)立場(chǎng)。影視視頻制作電影對(duì)國(guó)民黨的態(tài)度是比較中立的，給了蔣介石一個(gè)讓人敬又讓人憐的形象。但是兩條輔線與主題的銜接不夠緊密，如果說白修德的作用是連接了災(zāi)民與政府，那么傳教士的作用就有些模糊不清。小安（張涵予）關(guān)于上帝的拷問更像是在做戲，沒有起到凈化靈魂的作用，反而是西安老太太在面對(duì)蔣介石時(shí)的一句“阿彌陀佛”更具震撼力。關(guān)于畫幅尺寸的小知識(shí)全文相比之下，日本軍官對(duì)災(zāi)民的認(rèn)識(shí)算是點(diǎn)睛之筆，“他們是中國(guó)人，六十年校慶電視專題片解說詞，但首先是人”，這句話應(yīng)該作為整部影片的“題眼”，因?yàn)槠湟憩F(xiàn)的就是饑餓中的人性狀態(tài)，但可惜的是不夠深入。電影開頭，在蔣介石的抗日講話聲音中，主創(chuàng)人員的字幕出現(xiàn)；電影結(jié)尾，又專門用字幕交代了蔣介石一九四九年退居臺(tái)灣。這從一個(gè)側(cè)面分析了國(guó)民黨失敗的原因，就是失了民心。這與官方的答案沒有區(qū)別，實(shí)際上也是最好的答案。但是對(duì)《一九四二》來說，究竟要表達(dá)的是什么，是人性，政治，戰(zhàn)爭(zhēng)，還是歷史？或許所有的東西都有，或許什么都沒有。但不可否認(rèn)的是，它的確為我們苦難的民族立了一座碑，碑的模樣暫且不提，但碑文是精準(zhǔn)的。