新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)徐星扛著攝像機(jī)在鏡頭后發(fā)問，他正在浙中農(nóng)村拍攝一部關(guān)于“文革”的紀(jì)錄片。攝制組就他一個(gè)人，指哪拍哪，他的所見即是觀眾所見，鏡頭中透出他爬山時(shí)的喘息。這是一個(gè)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的典型工作場(chǎng)景徐星之前是作家，公司宣傳片拍攝小說《無主題變奏》（1985年）奠定了他先鋒派文學(xué)先鋒的地位。獨(dú)立紀(jì)錄片和先鋒文學(xué)，從根子上都通向自上世紀(jì)70年代以來民間先鋒藝術(shù)的小傳統(tǒng)。相對(duì)先鋒文學(xué)，獨(dú)立紀(jì)錄片起步稍晚，主要是受制于資金、迎接省第十次黨代會(huì)！器材、人員、場(chǎng)地等多種因素，個(gè)人力量無法調(diào)度這么多資源上世紀(jì)90年代末，得益于攝像技術(shù)向個(gè)體的滲透，徐星開始嘗試影像這種紀(jì)錄方式獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演不像電影導(dǎo)演有明確的代際劃分，其源頭被公認(rèn)地追溯為1991年底，吳文光、段錦川、蔣樾等早期的紀(jì)錄片人在導(dǎo)演張?jiān)挥诒本┪鲉渭依锏囊淮尉蹠?huì)，討論“獨(dú)立制作”的概念和含義——后被歸納為兩條：獨(dú)立操作、獨(dú)立思想80年代末90年代初，專題片向紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)向，被復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授呂新雨稱為“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”。但是，這種說法并未得到普遍認(rèn)可。同濟(jì)大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院副教授黎小鋒在接受《瞭望東方周刊》采訪時(shí)認(rèn)為，美國的直接電影、法國的真實(shí)電影兩個(gè)流派在中國的結(jié)合，美國大媽為何不跳廣場(chǎng)舞，促成了這種轉(zhuǎn)向。從此，中央電視臺(tái)制作的《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》等鴻篇巨制的人文紀(jì)錄片，不再是紀(jì)錄片的唯一范式許多紀(jì)錄片人都以到新疆、西藏等邊遠(yuǎn)地區(qū)拍紀(jì)錄片為理想，本能地、集體無意識(shí)地向世界“紀(jì)錄電影之父”弗拉哈迪致敬——弗拉哈迪的作品大都表現(xiàn)偏遠(yuǎn)地域人類的生活狀態(tài)。季丹在西藏的一個(gè)村莊生活了一年，習(xí)近平訪塞波烏三國并出席上合峰會(huì)。完成了《老人們》和《貢布的幸福生活》兩部紀(jì)錄片；這方面的代表作還有諸如康建寧的《陰陽》、段錦川的《八廓南街16號(hào)》；吳文光的《流浪北京》、《四海為家》雖是都市背景，展示的仍是一種流移的生活形態(tài)1999年，徐星舉著一臺(tái)小機(jī)器拍兒子，這是他后來轉(zhuǎn)向拍紀(jì)錄片的第一推動(dòng)力。“以前拍片要學(xué)很多電影術(shù)語，現(xiàn)在，字典給你內(nèi)置在機(jī)器中了，中景、遠(yuǎn)景、逆光、側(cè)光、推、拉，機(jī)器會(huì)引導(dǎo)你。”他對(duì)本刊記者說與上一個(gè)十年不同，公司宣傳片拍攝第二階段的獨(dú)立紀(jì)錄片的關(guān)注點(diǎn)，從天邊回到身邊，由深邃回歸日常。黎小鋒在校對(duì)妻子賈愷翻譯的40萬言《弗拉哈迪紀(jì)錄電影研究》一書時(shí)，頗受啟發(fā)，夫婦倆嘗試拍攝了《我最后的秘密》，解碼蘇州百步街上兩位老人的人性奧秘。這個(gè)階段的代表作還有杜海濱的《鐵路沿線》、楊荔鈉的《老頭》等等十年一變，幾乎成為中國獨(dú)立紀(jì)錄片前行的等分步伐。新世紀(jì)的第一個(gè)十年與第二個(gè)十年之交，一批更年輕的導(dǎo)演帶著挑戰(zhàn)姿態(tài)登場(chǎng)，觀念上不受前人影響，很多關(guān)于紀(jì)錄片乃至電影的概念在它面前變得岌岌可危。薛鑒羌的《火星綜合癥》、《我年輕的時(shí)候也打老虎》等后現(xiàn)代感十足的片名，影視視頻制作正是片子本身給人的感覺技術(shù)的進(jìn)一步擴(kuò)散、視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)絡(luò)等應(yīng)用平臺(tái)的支撐，以及充滿了機(jī)遇又充滿了挑戰(zhàn)的轉(zhuǎn)型社會(huì)，讓黎小鋒預(yù)感到，中國紀(jì)錄片新的轉(zhuǎn)向業(yè)已啟動(dòng)，我們正站在“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”第三次浪潮的開端。